Textes de Jean-Paul Gavard-Perret

Docteur en littérature, Jean-Paul Gavard-Perret enseigne la communication à l’Université de Savoie (Chambéry). Membre du Centre de Recherche Imaginaire et Création, il est spécialiste de l’Image au XXe siècle et de l’œuvre de Samuel Beckett.
Poète et critique il collabore à de nombreuses revues dont Passage d’encres, Les Temps Modernes, Esprit, Verso Art et Lettres, Champs visuels, Communication et Langage par exemple.
Il a publié une quinzaine de livres, de textes brefs ou d’essais.

SYNTHESE SCENIQUE RODIA BAYGINOT ET PHILIPPE ORDIONI clic !

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"L’OBJET HUMAIN ou DE BIEN ETRANGES CIMAISES"  clic !

"RODIA BAYGINOT : HISTOIRES CEINTES" clic !

"PENDU(LE)"  .clic !

2009 

Le plaisir que nous prenons à la contemplation de l'œuvre  de Rodia Bayginot tient en grande partie à notre capacité de fantasmer, de fabuler à partir d'un certain nombre d'éléments primitifs qui deviennent pour nous des figures oniriques souvent et des sortes d'histoires. Taches et formes, couleurs et pans font entrer l'œuvre et son inconscient en symbiose avec le nôtre. Ce dernier parcourt  avec délectation un chemin constitué - à travers la peinture - d'associations.

Le tableau et la sculpture ne touchent que si l'effort premier de contemplation se transforme en discours intérieur qui résonne des propres fantasmes et des attentes du regardeur.  Celui-ci est soudain éclairé par les propositions de l'artiste : la solitude, l'exil, l'amour, le sexe trouvent dans ce qui paraît « abstrait » et lisse des accentuations ignorées jusque là. L’art de Rodia Bayginot permet  en conséquence de franchir des strates et des portes pour notre passage au monde. En ce sens bien sûr son oeuvre reste toujours la Psyché mais une psyché qui élargit notre propre image jusqu'à la dé-figurer, la déchirer pour n'en laisser apparaître que les gouffres les plus obscurs mais pas les plus amers au sein de tout ce qui scintillent (couleurs et éléments symboliques).

Une telle recherche nous transforme en transfigurant le lieu où nous sommes en domaine de représentation quasi « théâtrale ». A chacun son spectacle, à chacun sa pièce à travers un travail qui suscite  des émois particuliers, des lieux encore inaccessibles et insondables.  L’oeuvre de Rodia Bayginot permet  un fantastique voyage d'exploration autour d'un univers intime toujours côtoyé, jamais visité et dont la circonférence restera incertaine et le centre inconnu puisque la femme (fée ou sourcière) en est l'axe de gravité.  La transgression, la belle incertitude et la limite de l'oeuvre tiennent à ce plongeon au cœur des fantasmes. Elle devient le lieu, l'objet d'un étrange amour et d'une sorte de sacrifice qui a quelque chose à voir avec la vie et la mort.

Dans la communauté (inavouable ?) du support avec son regardeur quelque chose d'essentiel se joue lorsque ce dernier sent que là se meuvent ses fantômes, ses poussières d'âmes et de corps les plus archaïques. "Perds toi toi-même, possède-toi toi-même" semble dire l’oeuvre en son injonction silencieuse et en nous proposant ses images de rêves ou de cauchemars. Elle nous rappelle à elles, à eux en nous rapprochant de ce qui comme disait Magritte ne sera jamais une pipe mais qui nous pousse soudain à gratter encore plus le visible pour voir dedans, pour voir au milieu, pour en être enfin.  Le pictural vaut ainsi bien plus que par ce qu'il montre (sujet) : c'est sa chose, sa choséité dont parlait Beckett qui nous intéresse, ce quelque chose d'autre qui nous est réservé mais sur lequel nos mots n'ont pas encore de prise ou achoppent. Dès lors, la peinturetrouble parce qu'elle est geste qui s'érige contre la langue (qui ne viendra qu'après ou jamais).  C'est bien l'acte interminable du supplice de nos questions et de nos (re)commencements à travers les lapins ou les femmes, digression de diverses Mélusine qui telle des sirènes nous appellent non par leurs chants mais leurs atours.

Contre les terres brûlées de l’absence et les territoires asséchés par nos manques, le travail de Rodia Bayginot devient ce qui serpente dans la mémoire pour la segmenter afin que les Mélusine s'y immiscent à tout coup. Nous en épousons soudain les vibrations. Certes nous savons que leur abri n'est que précaire : il n'empêche. Leur force demeure liée à leur lumière parfois ombragée malgré le flamboiement des couleurs et le baraque des formes. L'oeuvre devient la voix qui parle à travers les bouches archaïques autour desquelles tourne encore un soleil espéré. C'est donc le geste qui nous arrache à nous mêmes, à ce qui demeure secret mais reste prêt à naître et qui ressemble au fameux chant hindou qui frôle "le sexe de l’air ". Il convient de se laisser aller aux morsures d’une telle oeuvre, d’anticiper à travers sa surface le futur d’une pensée ou d'un impensé que les mots ne pourront peut-être jamais saisir. Car si “ l’écriture ne quitte pas ” (M. Duras), la peinture ne doit pas se quitter : ce n’est pas une maladie dans laquelle on s’enfonce c’est et contre toute attente un accès à une nécessité vitale.

La chute n’est donc pas une nécessité. La peinture de Rodia Bayginot peut devenir la décision de s’en relever, de s'en délivrer : il suffit de la regarder pour se regarder. Car on ne trouve pas la solitude, souvent on la fait - sans le savoir vraiment - dans la terreur et l'extase. On se la fait parce qu'on l'a décidée, parce qu'elle était là de toujours, parce qu'on la voulait puisqu'on ne pouvait faire autrement au moment où la lumière scintille comme un caillot incandescent qui éclaire l’espace féminin d’un voeu dans les narines du vide.

RODIA BAYGINOT :  LA FORCE DE L’IMAGE

de J.P Gavard-Perret
2008

En une demi-conscience Claude Lantier, le peintre de Zola  dans les Rougon-Macquart, achève la peinture d'une femme nue. Le narrateur qui prête sa voix à la voix intérieure de l'artiste en parle ainsi : "qui donc venait de peindre cette idole d'une religion inconnue ? qui l'avait faite de métaux, de marbre et de gemmes, épanouissant la rose mystique de son sexe entre les colonnes précieuses des cuisses sous la voûte sacrée du ventre . Etait-ce lui qui sans le savoir était l'ouvrier de ce symbole du désir insatiable, de l'image humaine de la chair devenue de l'or et du diamant entre ses doigts dans son vain effort d'en faire une vie". On voit là toute la problématique de la peinture : à la fois sa force de transfiguration et sa limite que Schopenhauer souligna lui aussi.  L'image n'est qu'une image : elle n'est ni la vie ni le réel. Mais c'est paradoxalement là d'où elle tire sa richesse  et il ne faut pas faire peser sur sa "minéralisation" dont parle le philosophe allemand  la tristesse du "taeduim vitae". Il convient en effet de trouver dans, par la peinture - mais pas n’importe laquelle -  non le code mais les indices du code car le regard du peintre est -  contrairement à celui de l'écrivain -  essentiellement cadré. Il isole, donne  voir un corps - et quel que soit ce corps - comme fragmenté. Et s'il le considère dans sa totalité, c'est pour le restituer comme objet  (inverse du sujet) , comme simulacre. On ne peut donc peindre qu'en privant d'être l'objet du regard. Circonscrivant l'espace, immobilisant voire le sujet, le peintre est à ce titre le double heureux de l'écrivain tel qu'il redoute (à tord) d'être : celui dont les mots demeurent lettres mortes. La peinture comme la littérature proposent l'objet privé d'être : l'enfant sur la toile du Claude Lantier de Zola est mort comme la fleur de Mallarmé est absente de tout bouquet. La peinture fait ainsi comprendre l'irréalité de la littérature à ceux qui ne veulent la reconnaître. Toutes deux nous proposent des apparences mais la peinture l'accepte, ne se prend pas pour ce qu'elle n'est pas. Elle se sait machine à représenter les figures à quoi se réduisent les puissances de la vie. Mais, conscient de cette limite, le peintre peut soustraire quelques visions de la destruction car il sait que la destruction seule fonde et justifie son entreprise.

Re-présentation, erstaz, monnaie de singe qu'importe.  Car le plaisir que nous prenons à la contemplation de l'œuvre  de Rodia Bayginot tient en grande partie à notre capacité de fantasmer, de fabuler à partir d'un certain nombre d'éléments primitifs qui deviennent pour nous des figures, une histoire. Taches et formes, couleurs et pans font entrer en nous l'œuvre et son inconscient qui se met en symbiose avec le nôtre. Ce dernier parcourt alors avec délectation un chemin constitué - à travers la peinture - d'associations. Le tableau ne touche en effet que si l'effort premier de contemplation se transforme en discours intérieur qui résonne des propres fantasmes et des attentes du regardeur.  Celui-ci est soudain éclairé par les propositions de la peinture : la solitude, l'exil, l'amour, le sexe trouvent dans ce qui paraît « abstrait » des accentuations que le contemplateur troublé  ignorait jusque là. L’art de Rodia Bayginoit permet  en conséquence de franchir des strates et des portes pour notre passage au monde. En ce sens bien sûr cette peinture reste toujours la Psyché mais une psyché qui élargit notre propre image jusqu'à la dé-figurer, la déchirer pour n'en laisser apparaître que les gouffres les plus obscurs mais pas les plus amers au sein de tout ce qui scintillent (couleurs et éléments symboliques). Une telle recherche nous transforme en transfigurant le lieu où nous sommes en domaine de représentation quasi « théâtrale ». A chacun son spectacle, à chacun sa pièce à travers un travail qui suscite en soi-même des émois particuliers, des lieux encore inaccessibles et insondables.  L’oeuvre de Rodia Bayginot permet ainsi  un fantastique voyage d'exploration autour d'un univers intime toujours côtoyé, jamais visité et dont la circonférence restera toujours incertaine et le centre toujours inconnu puisque la femme (fée ou sourcière) en est l'axe de gravité.

La transgression, la belle incertitude et la limite de la peinture d’une telle artiste tiennent à ce plongeon au cœur des fantasmes qu'elle ne peut manquer de susciter au risque de ne plus rien nous dire. Elle est donc le lieu, l'objet d'un étrange amour et d'une sorte de sacrifice qui a quelque chose à voir avec la vie et la mort. Dans la communauté (inavouable ?) du support avec son regardeur quelque chose d'essentiel se joue lorsque ce dernier sent que là se meuvent ses fantômes, ses poussières d'âmes et de corps les plus archaïques. "Perds toi toi-même, possède-toi toi-même" semble dire l’oeuvre en son injonction silencieuse on nous proposant ses images de rêves ou de cauchemars. Elle nous rappelle à elles, à eux en nous rapprochant de ce qui comme disait Magritte ne sera jamais une pipe mais qui nous pousse soudain, dans son absence de réalité, à gratter encore plus le visible pour voir dedans, pour voir au milieu, pour en être enfin. L'origine du monde de Courbet n'est à ce propos que l'approche lointaine d'une barrière à franchir. Le pictural vaut ainsi bien plus que par ce qu'il montre (sujet) : c'est sa chose, sa choséité dont parlait Beckett qui nous intéresse, ce quelque chose d'autre qui nous est réservé mais sur lequel nos mots n'ont pas encore de prise ou achoppent. Dès lors, la peinture nous trouble parce qu'elle est geste qui s'érige contre la langue (qui ne viendra qu'après ou jamais).  C'est bien l'acte interminable du supplice de nos questions et de nos (re)commencements à travers ses femmes, digression de diverses Mélusine qui telle des sirènes nous appellent non par leurs chants mais leurs atours.

Contre les terres brûlées de l’absence, contre les territoires asséchés par nos manques le travail de Rodia Bayginot devient ce qui serpente dans la mémoire pour la segmenter afin que les Mélusine s'y immiscent à tout coup.  Nous en épousons soudain ses vibrations. Certes nous savons que son abri n'est que précaire : il n'empêche. Sa force demeure liée à sa lumière qui reste souvent ombragée malgré le flamboiement des couleurs et le baraque des formes. Elle est aussi la voix qui parle à travers les bouches archaïques autour desquelles tourne encore un soleil espéré. C'est donc le geste qui nous arrache à nous mêmes, à ce qui en nous demeure secret mais reste prêt à naître, à se laisser aller et qui ressemble au fameux chant hindou qui frôle "le sexe de l’air ". Il convient de se laisser aller aux morsures d’une telle œuvre, d’anticiper à travers sa surface le futur d’une pensée ou d'un impensé que les mots ne pourront peut-être jamais saisir. Car si “ l’écriture ne quitte pas ” (M. Duras), la peinture ne doit pas se quitter : ce n’est pas une maladie dans laquelle on s’enfonce c’est et contre toute attente un accès à une nécessité vitale. La chute n’est donc pas une nécessité. La peinture de Rodia Bayginot peut devenir la décision de s’en relever, de s'en délivrer : il suffit de la regarder pour se regarder. Car on ne trouve pas la solitude, souvent on la fait - sans le savoir vraiment - dans la terreur et l'extase. On se la fait parce qu'on l'a décidé, parce qu'elle était là de toujours, parce qu'on la voulait puisqu'on ne pouvait faire autrement au moment où la lumière scintille comme un caillot incandescent qui éclaire l’espace féminin d’un vœu dans les narines du vide.

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PORTRAIT DE L’ARTISTE EN MELUSINE

"Pour et par  Rodia Bayginot"
de J.P Gavard-Perret
2009

Murailles d'indices - le non dit

Murailles d'indicibles - en exil

Visages comme creusées de couleurs  - filons d'absence

Corps tendus ou danseurs, aux lèvres cousues ou ouvertes- une veine  rouge vers…

Au cœur de la nuit

Nos fantômes veillent sur nous

Ou nous piègent

De leurs yeux enfiévrés

Mais qui sont les errants ?

Dans le silence strié de magma de couleurs et de lignes

Reflets de l'insaisissable

Souffles immenses, cris empierrés.

Volupté inquiète –

Offrande à peine et pourtant impudique

Corps venus d'où ? Allant où ?

Entre terres et ciel  

Le plein et le plomb du monde

La charnière des vents.

Me voilà voyageur

Je grimpe après les images

Mais chaque jour je retombe sur le sol

En écoutant vieillir la poussière du rose et du bleu

Leurs baisers comme des étoiles

Me voilà voyageur

Empruntant les chemins hantés du passage

Des sirènes

Et la richesse de leurs couleurs  rallume des raccords

Que faut-il voir sinon la source du langage ?

Pour inventer le silence

Pour dire ce que les mots ne font pas.

Vieillirons-nous avec nos monstres anciens ?

Ce qui est sûr : ils nous survivront.

Le temps nous a jeté leur montre au milieu du thorax

Mais chaque courbe revit le mouvement des premiers pas

Qui en appelle un autre.

Se risque alors  la douceur violence de leur sidération,

Le visage à renaître en amonts de toutes les répétitions

De tous les recommencements.

C'est pourtant comme un inconnu

Auquel on serait à la fois asservi mais qui délivre.

C'est.

Sur leurs chemins

Je foule les glaciers et les volcans de la mémoire.

Ne reste sur les dents que la saveur d'un fruit partagé

Dans la sieste d'été.

Reste la victoire du geste  du peintre:

Contre l'infini dérisoire fuse sa foudre.

Ses toiles indexent le plus cruel hymen.

Le masque du désir se fend d'une longue fracture.

Reste-t-il un soleil aux cheveux rouges s'il n'y a plus d'innocence ?

(J'écoute au loin le bruit fondu des bateaux à moteurs sur le lac du Bourget ; c'est là que parfois les Mélusines y viennent pour leur bain de minuit sous un ciel étoilé).)

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Pour Rodia Bayginot, mars 2009

I

Quel est ton corps qui fait ? J’en deviens le prolongement avec d’autres jambes que les tiennes. Pourquoi ai-je la sensation d’être en haut, pendu dans le vide, à regarder hors de moi ? La tiédeur tient lieu de ta présence et rassure. Des parties de tes images ont été détachées, sont devenues indépendantes et comme témoins des restes. Quel est ce corps qui fait et qui fait quoi ? Créer c’est désarticuler avec un regard en dedans. Double regard même pour ramasser les insectes de ta pensée qui volent de tous côtés avec des étirements, des prolongations parfois des sutures. Avec une observation de l’agir et du non agir comme une transmission sans courroie. Cela n’enclenche pas sur rien. Au contraire. Il faut préférer les chutes aux beaux déchets. Tu mets au point une balance qui pèse le deuxième sang.

II

C’est toujours par en dessous qu’on touche le mieux. Par expérience. Pour le reste ressentir ce froissement qui frotte et passe. Moments rares, rentrés d’épines enfoncées dans les idées. L’implant en place. Avant toute forme définitive. Tu ne conserves de l’apparence que ce qui en a coulé : ça va, ça s’étire, ça transperce, ça ramasse, pénètre, glisse. Devant tout ton travail de « cruauté » je suis pourtant tenté de parler de bonheur. Entendre ce qui vient jusqu’ici des parages de ton Sud. La vie que tu cherches. L’incendie de la terreur. Tu fais la lumière même si parfois tu as mal à tes formes et à tes couleurs. Même si martèle dans ton crâne un « ça n’a pas d’issue ». Tu t’enfonces, tu soulèves les écailles par ton art premier jusqu’au primitif de l’être.. Tu es éveillée, tu vas voir. Tu vas recommencer. Tu as droit au registre de l’avenir. Tu es un monde de carcasses aux échines ramassées. Epelle l’exaltation pour qu’elle soit.

III

S’engouffrer. Se mettre en. On ne provoque pas artificiellement le vide. Ta main peut se lever, s’en aller loin du bras et ne rien déclancher. Mais tu imagines déjà  l’autre sens : ça se passe là où se touche ce qui est redouté. Ton imaginaire s’étire comme un courant chaud à l’intérieur d’une épaisseur cachée. L’imperceptible - ce qui est contenu, ce qui est cause de l’envers - est embaumé. Tu ne montres pas seulement des surfaces mais ce qui ne se montre pas. Pour cela tu recommences sans cesse. Le corps s’ouvre, se laisse écarter. Œil reculé, œil physiologique, œil cosmique. Impulsion du dedans. La fin qui remonte trouve sa place au fond de la gorge pour manger du cri et du silence.

IV

Toi qui peux distinguer me distingues-tu ? Suis-je chien ou linge ? Dis le moi que je ne me le demande plus. Du tronc passionné de tes images je cherche les traces d’anatomie inhumaine. Je ne crains rien, je ne rêve rien. Je n’ignore rien, Je me décharne, je brûle. Le corps tombe en toi. Possible ventre du destin. Si du mien rien ne pousse, du tiens sort ce qui est nécessaire à la vie. Ta création c’est tout ce qui est hors de moi et tout ce que je ne fais pas et que tu réalises. Tes ouvertures me mettent bas.

VI

Tu sors du poids de l’être, prise dans un avenir broyeur avant de te dégager. Après le dégagement l’autre prise, l’autre « explosition ». Tenaille verticale. Les plis ne suppureront plus.  Le séquestré n’est plus. On peut enfiler une peau d’âne. On peut s’inventer, débarrassé du trop de viande. Ordre et chute sont détachées tant était lourd ton désir de refaire. On peut se dégager. On en sortira plus. On n’y croyait plus. Tu donnes du poids au corps en chute libre. Espace hanté. Difficile identification.

VII

Le corps comme tout objet lorsqu'il est identique à lui-même reste sans réalité. Et le réel dans sa réalité n'est pas matière à représentation. C'est pourquoi tu retires du corps ses organes,  tu l'en délivres sans qu'il se transforme pour autant en une pensée ivre. Il devient une chambre claire. L'idée n'est plus d'érotiser ce qu'il y a dedans : on est loin de la représentation du fantasme. Tes êtres  sont les parts de nous. Tout s'articule selon une circulation dont nous ne possédons ni la clef, ni la maîtrise. Le mutisme du corps se change en une chambre d'écho. Elle  met en miroir ou en abîme l'organique et le mental.

VIII

Le couteau s’est retiré de la plaie. Images où s'agitent l'animal, le démon, l' ange, la  bête, l'âme. Il ne s’agit plus d’arquer la bedaine des phoques moraux. L’absence perceptible « de » corps rétablit un autre équilibre.  Rien ne se forme dans le soi-même. Tu fais sortir ce qui débine pour en faire de la débine qui devra se débiner. Tu rappelles qu’on ne vit pas d’organes car « ils ne sont pas la vie mais le contraire » (A . Artaud).

IX

Cri repris par ton corps au mien qui  le retient au plus profond. Enigme issue de l’Autre de dedans (le replié, l’enfoui). Tu me fais haïr en moi celui qui hait ta fosse. Je hais en moi celui qui ne regarde que ta main comme s'il risquait de couper son élan. Main remontant au doigt raide et touchant. Reste ce qui reste : que faire de ça ? Cri rentré, poussé, chair et songe assemblés, tout le passé, tout ton être enfoui reprenant sa ruée éblouissante recousue pièce à pièce. Ta pointe ardente forgée à tâtons. Depuis tes fonds de douleur, te jetant en avant, cassant le cocon. Soudant l’être rompu en deux, en toi redevenu un, après sa chute, sa  dépression exorbitante. Une sphère débordante, claire, intacte à nouveau infinie, innocente. Main toi. Main d'œuvre.

X

Sans cesse je reviens à tes œuvres. C’est ainsi que tu reviens. Mes mots sont d’abord les tiens. Je les dégrafe.  Pouls dans la grande syncope : tu m'y perds. Tu te déposes au fond de moi comme une forêt qui s'enfonce dans les âges et le sol. Ta réalité dans l’éloignement. Chaque distance a son silence. Et tes images. Ce que tu montres n'est pas le miroir mais l'en face. Portes ouverte. Fissures sèches. Plaies comme lèvres : écartées.

XI

J'avance encore la main. Ce désir de toucher, de passer le doigt, de me sentir dessus mais comme l'envers de celui qui tient une pose. Corps victime. Long chemin. Il suit la douleur pour aller se perdre dans l'indisctinct.. Quand ta présence se perd, tes œuvre viennent à mon secours. Hantise de l'air. L'autre côté est ici. C'est une question d'abandon. Il faut être projeté. Pour durer. Le sujet est suspendu. Il ne manque que le corps handicapé courbé, ligaturé. Bois et plaques le soulagent, lui redonnent des ailes. Pour l'empêcher de fuir. Bien au delà de la chair à l'écoute d'un intérieur qui s'ouvre, pivote, suce, draine pour la vider. Par ta vision : profane encore l'inutile. C'est comme cela que tu élargis plus que tu enfonces ce qui est cacé pour que ça vive. Que ta poitrine se dégage.

XII

Ta peinture devra encore. Ni charger, ni défaire. Ce serait trop peu. Elle doit. Trouver les voies qui coulissent entre elles et celles qui glissent entre les corps, dans les corps, entre les parois de la peau et de la chair. Ta peinture coupe, pénètre sans glisser. Elle sépare.  Tu coules, tu t'arrêtes, tu te reprends, tu ouvres. Après la nuit ton œil absorbe la lumière. Tu as des sens et la douceur dans les sens. Ta profondeur est là où tu fouilles en caressant ton doute et le mien. Tu verras : tout sortira de ton tissu mental. Avant toi les mystiques flairaient ça.

XIII

Quelques fois ta main cherche, seule, loin de toi. Le corps est trop grand, trop lourd. Redonne lui des ailes. Redonne lui le trou qui devient soi. Glisse ton art sous la peau. Tout est dans un cratère. Je sais ta sévérité avec le corps, avec ses vides. Ta sévérités dans tes moyens.

XIV

Retire moi de ma peau. Retire la peau. Découvre toi jusqu'à user ce qu'il y a en toi des femmes, de plantes, des bêtes et des âmes. C'est le moyen de ne plus être enfermé dans la peau des morts.  Prisonnier de mon autre, j'espère par ton travail  ne pas m'échapper de moi sans rien savoir. Ta recherche : creusement de la matière de vie à l'intérieur du cercle de l'autre. Travail de ton rythme, de ton coagulum. Tu vas vers le lieu nu, loin du bordel des masses. Ton effort porte jusqu'au sacrifice puisque ta fonction est de creuser, de t'engouffrer, de te mettre en. Est-ce ton côté masculin ?

XV

Puis-je t'écrire maintenant que je ne suis plus organe ? Béquilles quand ce qui fut de moi m'a quitté. Sous la viande la cavité. Nouvel état. Rien en moi est séparé de tes corps. Rien que la distance. Parfois tu as mal pour eux. Il faudrait n'écrire que ce que je ne sais pas : comment ils viennent à moi. Plus jeune, je les aurais non seulement pris dans mes bras : je les aurais portés sur mes épaules. Toi avec.

XVI

Enveloppe et écorce. Ta peinture vient ensuite. Tes bras ont la passion de l'appui. Chaque matin je retrouve ta position assise - coudes pilés. Chaque matin je retrouve l'ombre de tes mains. Leur incendie. Mais peut-être que je te charge d'un poids trop lourd. Tu es où je ne peux entrer : dans le monde et dans l'anneau. L'anneau de feu.

XVII

Que ta peinture sache pour les autres. Donc pour moi aussi  qui rêve d'un livre sur toi. Mais je crains en l'écrivant de te souiller. Il faudrait aller de pages en pages jusqu'à la perte de la narration.  Pour éviter ce risque, devenir bouche sans lèvres face à tes formes et tes couleurs, face à toi qui pousse le jour plus profond. Air, terre, eau, feu. Il te faut la lenteur pour aller aussi loin. Je ne connais que la vitesse même si je ne fais que piétiner.

XVIII

Te parler de ton travail est un besoin où je ne peux que glisser.  Tu ne sauras jamais ce que ton travail provoque : fascination et peur. L'affection (au deux sens du terme). L'aspiration (non l'inspiration). Ta vérité tu me la montres. Tu me dis d'y poser le doigt. Tu me tentes. Au réveil tout reste à combler. Tétanos mystique. Tu déduis le caché. Ma main lie, la tienne montre. On ne la touche jamais On : la chair. Ce matin rien ne semble brisé. L'air est intact dans ton atelier. Je prends sa place. Tu continues. Delivre nous. Délivre moi.

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Juin 2011 :  SYNTHESE SCENIQUE RODIA BAYGINOT ET PHILIPPE ORDIONI 

SYNTHESE SCENIQUE

RODIA BAYGINOT ET PHILIPPE ORDIONI

L'aventure commence sous forme de gag : pour une exposition collective à Aubagne Rodia Bayginot cherche un "angle" d'accroche ( à tous les sens du terme). Ses œuvres seront attachées au cou des visiteurs en guise de cimaises… Philippe Ordioni les photographie presque pour le fun.  L'idée plait, elle fait son chemin, s'affine pour prendre une toute autre orientation. Le tableau n'est plus le centre de la prise : il en devient le (beau) prétexte. Des invités au fil des rencontres sont invités à prendre les tableaux avec eux le temps de trois prises. La meilleure sera retenue d'un commun accord entre les "chasseurs"  et le ou la "chassé(e)" qui accepte ce contrat photographique. L'œuvre plastique, sans être simple prétexte - puisque chaque capté garde le choix entre cinq compositions plastiques renouvelées chaque mois - devient un moyen de décharger celui qui va être photographier de l'angoisse de la prise.

Tout est donc le fuit de rencontres. Il y à là des anonymes - surtout des anonymes - mais quelques têtes connues : Michel Galabru, Mikaël Lonsdale, Guy Bedos par exemple. Surpris, ceux qui regardent l'ensemble de l'œuvre sont parfois saisis de doutes : "on dirait Lonsdale, on dirait Galabru". C'est bien eux . "Relégués" au vade-mecum des anonymes du tout venant. Et soudain quelque chose d'étrange et de fascinant se met en place. L'art ne se situe pas en dehors de la vie. Il naît et conforte une pulsion naturelle, l'intérêt ou plutôt  l'empathie portée aux autres au fil des situations. Le tout dans un processus dynamique qui ne cesse de croître et de prospérer.

L'intérêt de ce travail artistique est des plus varié. Il peut être lu, vu et compris selon de multiples facettes. Mais la crainte des deux artistes, née sans doute de l'expérience originaire s'est effacée : non ! Les captés ne se sentent en aucun cas femme ou homme sandwich. En même temps ou à l'inverse  le tableau les rassure. Ils n'ont plus peur d'être "mangés" puisqu'ils se sentent protégés par le petit bouclier de l'œuvre picturale. Pour certains d'ailleurs les carrés colorés de 20 cm de côté sont le premier contact kinesthésique avec une œuvre d'art ! Surpris, flatté ou intrigué, le photographié devient lui-même langage à travers les prises de Philippe et sous les indications de Rodia Bayginot maîtresse non cérémonielle de l'acte toujours un peu liturgique pour celui qui devient à la fois objet et sujet de l'œuvre.

L'importance donnée au "hasard" (même si, on le sait bien, il n'existe pas !) demeure capitale. Toutefois la composition des ensembles obéit à d'autres lois que les artistes eux-mêmes ne soupçonnent pas. Il est fort probable que naît progressivement une sonorité dominante qu'il convient encore de chercher et qui risque d'évoluer. Mais qu'on se rassure :  l'image si elle est voleuse de personnalité ne cherche pas ici à montrer forcément le spirituel qui serait au fond de l'âme humaine. Le corps parle. Il dit beaucoup : du psychologique, du social par exemple. De l'artistique aussi. Et surtout. Car les deux artistes  se "contentent" de cultiver un penchant qui - il faut le souligner -  n'a rien de voyeuriste. Les captés le sentent et ceux qui contemplent le résultat aussi.

Rodia Bayginot et Philippe Ordioni retrouvent sans doute des formulations proches - du moins par certains aspects - d'un Boltanski ou d'un Michel Salsmann. Pourtant le désordre des visages crée un autre rapport que chez ces derniers.  Sous le "désordre" des corps visibles une foule - quoique de plus en plus importante -  ne perd pas la face pour ceux qui la composent. Au contraire. Et ce même si l'on demeure en droit de se demander si ces portraits en fait ne sont pas des autoportraits inversés. "Dis moi qui tu photographies je te dirai qui tu es" pourrait être en effet une des questions que posent ce travail…

Toujours est-il que la visagéité et l'incorporation des prises semblent - comme nous le disions plus haut - aussi psychologisante que sociale. Dans une approche où la déterritorialisation (cette panacée postmoderne) n'est pas systématique :  le territoire qui entoure chaque "modèle de fortune" n'est pas biffé. Certains vont même jusqu'à le choisir avec précision. Ajoutons que l'élément "d'incidence" - à savoir le tableau - n'est pas anodin. Chaque invité le perçoit comme il l'entend : objet de culte presque magique, objet de jeu etc..

A cette dispersion des images répond une reprise en main de chaque image à la fois par la stratégie des deux artistes et le capté (puisqu'il garde toujours le choix entre trois prises).  Chaque personne est donc reconnaissable comme participant formellement à la même "image". Mais chacune d'elle garde une expression singulière au moment où il s'abandonne au visage d'autrui : les artistes d'abord et ensuite de celles et ceux qui contemplent les éléments.de l'oeuvre in process et in progress.

Cela produit à la fois une multiplicité d'abord indistincte et une sorte de mélodie particulière qui se dégage dans chaque portrait face au nombre de prises où il est enserré.  Paradoxalement Rodia Bayginot et Philippe Ordioni font ainsi de leurs instantanés une affaire de durée. Dans leur processus d'organisation et de (douce) pénétration, aucun visage n'est plus "vrai", n'est plus "pur" qu'un autre. Chacun rôde parmi ses semblables, déborde sur eux comme ceux-là débordent sur lui. Il y a là effet d'osmose soustractive  mais aussi additionnelle. Tout individu identifiable devient l'image fluide d'une personne multiple . S'y  inscrivent la corporalité et la visagéité d'une époque et d'un lieu. Peu à peu ce dernier fait tache d'huile. D'Aubagne les deux artistes essaiment progressivement et étendent naturellement leur champ d'investigation curieuse.

Un tel multiple arrache à chaque photographie sa valeur d'icône. Mai la "subjectivité" de chaque visage, sa dureté ou son ouverture donne l'impression que l'image échappe autant à une duplication mécanique qu'au statut d'image pieuse. Une fois de plus le tableau de Rodia Bayginot présent dans chaque prise n'y est pas pour rien. Il y a entre le portraituré et l'œuvre cette subjectivité agissante qui, elle, à l'inverse peut prendre un caractère sacré face à l'œuvre picturale proposée et choisie.

Plus que clôture, la photographie devient  - par la présence du tableau - ouverture. Chaque visage participe à part égale à la constitution d'une icône générale virtuelle qui ne cesse d'évoluer.  Ce qui généralement cristallise une tonalité physiologique et phénoménologique est repoussé vers d'autres confins qui ne cessent de bouger. Dissout parmi les autres clichés chaque visage résiste  par l'architecture souterraine de l'ensemble. Si bien que  la seule territorialisation  générique reste  peut-être - sûrement même - celle de la toile. Elle devient un troisième œil qui donne au regard un flux particulier, une sorte d'au-delà de son visage et de son corps.

Parcourir ces portraits  revient d'une part s'en saisir pour leur tenir tête et d'autre part  et par voie de conséquence à devenir le portraituré clandestin face à ceux que Rodia Bayginot et Philippe Ordioni rassurent et assument : l'une en glissant son œuvre dans leurs mains, l'autre en captant trois prises de la manière là plus indolore qui soit. Les deux deviennent des confidents de leur "complice" le temps d'un instant privilégié et intempestif. N'est-ce pas cette fonction de mise en scène - même si le dernier "mot" est donné à l'"acteur" - qui crée les formes de l'œuvre ? Celle-ci  permet de révéler un tout en devenir qui sera bien plus que l'addition de ses composantes.

voir  les autres textes de J.P. Gavard-Perret

http://rodiabayginot3.overblog.com/pages/Textes_de_JeanPaul_GavardPerret-1859647.html